晃动的影像与坚定的探索——娄烨文学电影研究

这是一篇文学学校毕业论文，本文在观看影片的基础上，参考相关文献进行系统研究。观看影片是基本的研究前提，观看娄烨电影、其他第六代导演代表作品、第五代导演代表作品、意大利新现实主义和法国新浪潮电影作品，发掘第六代导演之间的共性与个性，深刻理解第五、六代电影导演之间的差异以及娄烨电影的与众不同性。

第一章娄烨电影创作成因

第一节娄烨成长经历与精神气质

60年代出生的一批人，被李皖描述为过渡年代的过渡体;，处在夹缝中生存的他们，成了最无足轻重的尾声和一根羽毛;，尽管如此，60年代生的第六代导演们并不甘平庸，他们一直努力寻找自己失落的位置。童年的特殊经历、家庭艺术氛围的熏陶和大学校园的自由生活，使得娄婢充分吸收了电影艺术、哲学科学等思潮观念，形成了自由拍摄电影的观念。但和其他初登影坛的第六代导演一样，娄烨面临着巨大的外在压力，第五代导演的辉煌成就还未散去，电影体制日益强化和电影工业初步发展，只能以独立制作的方式拍摄自由的电影，并逐渐走上了地下电影;之路。尽管如此，娄烨的电影并不缺乏人文精神，和上一代的救世情结相比，娄烨从始至终将人文理想立足于个体生命存在。

一、散漫的童年、少年生活

60年代出生的一批人，他们的童年是在无忧无虑中度过的，因为抓革命促生产家长无嗶和教育要革命的学制松．散，而成了无人过问的野孩子;？他们经常和父母东奔西跑，游走于城市和乡村之间，他们在树林、废墟、野地、田间度过了一段既孤单又自由自在的日子。到了少年，他们开始上中学，有的学校毕业上了大学，校园的诗词歌赋为他们提供了一个可以幻想的精神世界，习惯了远离现实，当他们走出自由松散;的校园步入条条框框;的社会，面对市场经济飞速发展的环境就显得猝不及防。

三月出生的娄烨拥有双鱼座的浪漫主义唯美意境，也拥有自由愉快的童年生活。娄烨家庭艺术氛围浓厚，妈妈在上戏教表演，爸爸在青年话剧团，当父母被下放到五七干校，娄烨也跟着去乡下玩，一会儿去千校，一会又到安徽农村，对还是小孩子的娄烨来说，是件开心的事，没有大人的管束，娄烨用太过瘾;来形容他在乡下的生活。

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第二节权力文化与消费文化的双重抑制

第六代导演出道伊始，恰逢九十年代社会文化转型时期，政治一体化与经济市场化既相互矛盾又相互共谋，中国电影发展也处在关键的转折时期，主旋律电影与大众娱乐电影相互纠葛，但主旋律电影仍占主导。因此，新生代导演一问世，就面临着消费文化与权力文化的双重抑制。一方面是主流意识形态电影的加强，另一方面是电影工业化对票房收入的诉求，加之全球化格局的大环境，构成了九十年代既有序又无序的现实，新生代导演就是在这样的社会背景下艰难成长的。

一、主旋律电影叙述

中国电影的开放进程和中国改革开放进程是密不可分的，1979年开始，中国电影逐渐向外国电影敞开怀抱，组织电影工作人员参观国外电影，实行独立核算，自负盈亏的电影体制。到1990年，中国电影市场格局发生了巨大变化，外国电影的大量引进严重冲击了国内电影市场，主流意识形态增强了其主导性与控制力，在加强对电影文化艺术业的总体调控的同时，国家政权特别重视和加强了对电影文化的具体规范。电影规划和生产的‘主旋律化，正面宣传为主，激励弘扬中国传统文化，淡化海外境外节目，保护国产电影的市场份额，加强对电影剧本的审批，制定电影审查制度等。;因此，以爱国主义为主题的、以好人好事;为主题的影片构成了主旋律电影叙述的主要组成部分，为国内电影票房求得了一线生机。

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第二章影像实验与叙述探索

第一节晃动的影像

毫无疑问，摄影机方位的变化透露了摄影机后面的那个人的内心现实，导演对一些事情的看法、立场和态度会渗透到影片的任何一个镜头中。在娄烨电影中，很少出现稳定清晰的、让人安心的画面，而是时刻紧张的手持跟拍。他喜欢用晃动的、不稳定的画面关注现实和身边小人物，追求真实和朴素，给观众一种纪实感。此外，娄烨电影总是用阴天和昏暗的光线创造一种压抑的情绪，而雨天则成为人们倾泻的突破口，脏兮兮的电影画面，加上人物的冲动的暴力行为，给人一种激情过后的无力感和不安分情绪。而在这些不安分压抑的镜头之外，也夹杂着一些诗意影像。

一、纪实的影像

娄烨的影片画面抖动模糊，总是给观影人一种眩晕体验，这种晃动的影像与纪实风格源于摄影机的手持跟拍，也成为了娄烨电影的标志。手持摄影指摄影师不用三脚架、摄影车、斯坦尼康等稳定器械而采用手持（或肩扛）摄影机拍摄的方式。手持和肩扛的拍摄方式在法国新浪潮运动中就已逐渐普及，意大利新现实主义提出的到大街上;亦是如此。由于科技的发展，笨重的摄影机一去不复返，摄影机可以不再与三脚架连接在一起，更加轻便的摄影机诞生，使得手持摄影风靡一时。但这时的手持摄影，仍然追求稳定的拍摄。直到90年代，家用DV进入电影界，给了摄影师极大的自由并将手持摄影推向极致，晃动的镜头湘粗糙的画面成为一种流行风格。同稳定的拍摄相比，手持摄影十分灵活方便，摄影机可以尽可能贴近被拍摄者，观察细节，表现情绪，也可以创造出逼真的主观视角。从叙述的角度看，它的画面也更为主观，更能体现创作者的意图。

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第二节与众不同的画外音表述

电影从本质上来说，是一种用影像呈现故事的视觉媒体，声音作为讲述手段则被认为是文学的;、多余的;，文字（包括画外音与字母画面）被认为是分散、打扰或打断了观众对于画面的注意力。因此，在默片时代，卓别林等艺术家极力反对有声电影的出现。但是，声音并非影像的附庸，二者也并非对立关系。随着电影技术的发展和电影美学观念的更新，电影声音已经具有丰富的类型和含义，成为不可分割的一部分。声音技巧的运用可以进一步拓展画面的表意空间和观众的想象空间，声音与画面的融合，增加了视觉和听觉的相互作用，二者共同生发出审美效果，因此，只有将视、听融合起来才能获得对影像世界的整体认知和理解。

作为影片声音的一部分，画外音是指影片中生源不在画面内，不是由画面中的人或物体直接发出的声音，它具有狭义和广义之分，狭义的画外音指人所发出的声音，包括旁白、心声、解说等。广义的画外音是指所有来自画面外的声音，包括人声、音乐、音响。本节所论述的是广义的画外音运用，通过画外音的叙述功能，我们可以透过画面表层叙述，深入到影片的深层叙述中，能够更好地理解人物的性格，感悟影片所表述的人文关怀。

一、人声的讲述

源于人物的画外音讲述，与观影者的感受形成互动，让我们看到了更深层次的、不可见的思想与情感，便于理解人物性格。在《颐和园》中，为了更好的诠释余虹浪漫主义的性格，影片有十几处余虹自述日记的片段，如欲望受到侵蚀，行动定要受阻，就是在恋爱里，我也体会到这一点，根本不存在出路，只存在幻想，幻想;、战争中你流尽鲜血，和平中你寸步难行;。这些具有哲思意味的自述日记片段同余虹冲动的性格形成了强烈对比。但是，这些理性的反思总是滞后于感性的行动，做完了再想，而不是想完了再做的性格让余虹有一种侵犯感。

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第三章艺术理念的坚守........31

第一节自由的表述.........31

一、直面电影审查.........31

二、愉快的冒险...........33

第三章艺术理念的坚守

第一节自由的表述

娄烨一直追求自由的电影创作，他曾在专访中说，在情非得已和锐意为之的情况下绝不可能拍出好的电影。我认为好的电影只有在自由自然的情况下才能够产生。;如果说电影市场的确为娄俾造成了压力，那在这个压力之前，他还要面对电影审查制度，因为电影环境和体制等非电影本身因素，使得娄烨只能对电影做出修改才能和观众见面，不过，娄烨也说，审查制度的存在，就是审查者和被审查者的共谋。大家都别推卸责任，我现在也接受它了，所以我也为它工作。这是我五年来的教训。现在我往往会退一步，希望本土电影体制能良性一点。;

另一方面，电影技术的成熟稳重是自由拍摄的前提，娄婢一直在尝试打破电影固有的语言规则，他希望自己的人物能够超越摄影机的控制，使影片呈现开放多元的现实。

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结语

第六代导演的写作方式经历了从个人化到竭应市场的大众化的转换．，他们的身份也经历了从地下;到地上;的转变，并成为中国电影市场的主力军，担任着走向世界的重任。作为第六代导演，娄婢影片具关于注现实，纪录当下的共性，也有自己与众不同的美学风格，他执着于纪录都市男女的隐秘情感，坚持着探索人与世界的关系，从《礼拜天恋人》的亲自言说和对同代人的表述，到《苏州河》、《颐和园》中对个体生命历程的关注，从都市底层青年男女等小人物的情感纠葛，到对同性恋、盲人等边缘人群困境的关注，都坚持以个人视角审视历史和现实。通过手持摄影纪录现实，却不妨碍影片中浓稠感伤的情调，晃动的影像成为人物苦闷情绪的外在表现。偶尔失焦的镜头，让人无所适从，却传达出现代生命活的迷茫与困惑。游移的叙述视点和碎片化的叙述结构，呈现了断裂与革新的姿态。

在意识形态与商业浪潮的裹挟下，娄烨影片票房不佳，但从作者创作角度来看，娄烨能够坚持关注都市底层和边缘生命活困境，保持一贯的手持风格和艺术理念，并不断进行艺术实验，突破电影语言局限，挑战美学原则。虽没能做到纯碎的艺术电影，仍实属难得。即使试水商业之作，也依然站在个人角度，坚持散客也要做;。如果仔细阅读娄烨专访，便会被他与众不同的艺术哲思深深吸引，就像有学者对娄烨电影的评价，所有人都在给大家吃麦当劳，娄烨却为大家耐心地做了一道私房菜。

参考文献（略）